El gran cineasta norteamericano Orson Welles -mundialmente reconocido por su radionovela "La guerra de los mundos" de 1938 y el filme "Ciudadano Kane" de 1941-  mantuvo unas conversaciones durante 1983 a 1985 (poco antes de morir) con el cineasta Henry Jaglom  donde ventila sus percepciones sobre otros cineastas y actores como Hitchcock, Woddy Allen y por supuesto, Charles Chaplin.

Las entrevistas fueron editadas en 2013 por el crítico de cine Peter Biskind en un libro titulado My lunchs with Orson Welles. La interviú que ahora se presenta  data de 1983 y  muestra que Welles nunca negó el genio de Chaplin como actor, pero le critica  -entre otras cosas- por que le "robó" el guión de la película Monsieur Verdoux (1947) y reacciona llamándole tonto, soberbio tacaño, estúpido y cosas así. 

La entrevista finaliza con una breve anécdota entre la legendaria actriz Greta Garbo y la aclamada Marlene Dietrich.

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NOTA 1: El título original de la entrevista Avez-vous scurf? traduce como ¿tienes seborrea? Según cuenta Welles estaba escrito en un anuncio francés en el cual se inspiró para que Chaplin interpretara su personaje francés Landru que luego el genio del cine silente rebautizaría como Verdoux. La palabra inglesa "scurf"  -o en español , seborrea o caspa- no tiene ninguna importancia.

NOTA 2: Para fines didácticos la entrevista está separada en tres partes. Las frases resaltadas en negritas, y los corchetes en cursivas y en negritas son propios. 

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                                   AVEZ-VOUS SCURF? 

1) SOBRE LOS GAGS DE CHAPLIN. 

HENRY JAGLOM: Orson, hablando de humoristas, me muero por saber qué opinas de Charlie Chaplin. Es  mi héroe de la infancia, y sigo adorando sus películas. ¿Sabes si ideaba los gags con antelación? ¿O sobre todo improvisaba? 

ORSON WELLES: No, no improvisaba mucho, pero no era él quien pensaba los gags. Tenía seis guionistas.

HJ: ¿Chaplin tenía seis guionistas?

OW: Sí, claro. Voy a contarte una historia. Había una vez un tipo llamado Mal St. Clair, que luego trabajó como director, y era uno de aquellos seis guionistas. Y un día Rebecca West, Aldous Huxley y H. G. Wells se presentaron en el rodaje de Luces de la ciudad. 

HJ: Dios mío.

OW: Chaplin sacó unas sillas y se sentaron. Comienzan a rodar, una escena que habían empezado la noche anterior pero no habían terminado. Chaplin tiene un ladrillo con el que se dispone a romper un escaparate para coger algo de una tienda –porque tiene hambre o por el motivo que sea–, y entonces se da cuenta de que un policía lo está mirando. Empiezan los dos a dar vueltas, y en ese momento entra Mal en el plató y dice: «¡Charlie, ya lo tengo! Anoche no sabíamos cómo resolver la escena, pero ya lo tengo!» Y Chaplin dice: «Lárgate.» «Charlie, te estoy diciendo que ya lo tengo. Lo que tienes que hacer es coger el ladrillo y...» «Vete, por favor. Te he dicho que no entres.» Mal insiste: «Pero anoche estábamos todos buscando un golpe de efecto para esta escena y ¡ya lo tengo!» Chaplin, furioso, le suelta: «Escúchame: ¿quieres hacer el favor de marcharte?» Y Mal continua: «Cuando coges el ladrillo...» Y Charlie grita: «¡¡Fuera de mi estudio!! ¡¡No quiero volver a verte nunca más!!» «De acuerdo, ya me voy», dice Mal. Y al llegar a la puerta del plató se vuelve y añade: «No eres más que un quidnunc.» 

HJ: ¿Un quidnuck?

OW: Un quidnunc. No me interrumpas. «No eres más que un quidnunc.» Y ahora fíjate, todos los días después de comer Charlie se metía en su agujero, en su guarida privada, y allí tenía el diccionario Oxford, y todas las tardes leía una página para ir ampliando su vocabulario. De modo que aquel día busca por la Q y ve que Mal ha rodeado con un círculo la palabreja en cuestión y ha escrito: «Sabía que lo ibas a consultar.» 

HJ: Y el significado de esa palabra da igual.

OW: Exacto. No importa en absoluto.

HJ: Lo preparó con antelación, por si algún día tenía que humillarle, ¿no? 

OW: Charlie no tenía estudios, ¿comprendes? Su vocabulario era muy escaso; y eso le avergonzaba. 

HJ: Ya. Y tampoco quería que nadie supiera que utilizaba guionistas. 

OW: Por eso despidió a Mal St. Clair. ¡Y no le volvió a dejar entrar en el estudio, por descubrir todo el pastel delante de aquellas personas tan importantes, que le tomaban por el gran genio de la comedia! 

HJ: Estoy muy sorprendido. No sé qué decir. Eso, para mí, convierte a Chaplin en otro Johnny Carson. 

OW: Naturalmente. ¡Era otro Johnny Carson! Pensaba algunos gags, pero no todos. El único que no utilizaba guionistas era Harold Lloyd, el mayor creador de gags de la historia del cine. Si te fijas, los gags de sus películas son los más ingeniosos de todos, los más originales, los más visuales de todo el cine mudo. 

HJ: Pero no conmueven, y los de Chaplin sí.

OW: ¡Oh, vamos! ¿Quién habla de conmover? ¡Estamos hablando de humor, de gags! Un gag no tiene por qué conmover. 

HJ: Yo estoy hablando del particular genio de Chaplin... 

OW: No hablamos del particular genio de Chaplin, no hablamos de su arte, ni de si Lloyd es mejor que él o no. Hablamos de gags, de humor. Tienes que separar el humor de la belleza y todo eso. Chaplin era demasiado bello. Sus películas están encharcadas en belleza. Por eso [Buster] Keaton ha acabado por darle un baño, e, históricamente, se lo va a dar siempre. Oh, sí, Keaton es mucho más grande. 

HJ: Porque no es sentimental.

OW: Porque es mejor: más versátil... En definitiva, más original. Algunas de las cosas que Keaton imaginó son increíbles. 

HJ: Me siento como un niño al que acaban de decirle que Santa Claus no existe. 

OW: Pero piensa qué son los gags en realidad. Son básicos en la comedia de tortazos. Aquellas películas tenían que estar repletas de gags. Chaplin contaba con un guionista que escribía mejores gags que él, ¿comprendes?, pero, a pesar de eso, el autor de las películas que admiras es él, gracias a su sensibilidad, y a todo lo que hacía alrededor de esos gags.

2) EL GUION DE MONSIEUR VERDOUX QUE CHAPLIN LE "ROBÓ" Y EL GENIO DE CHAPLIN. 

HJ: En mi opinión, nadie tiene por qué ser menos por contar con guionistas, nadie menos Chaplin. 

OW: Y él lo sabía, por eso quería que todos pensaran que era él quien componía, dirigía y diseñaba sus películas, que él lo hacía todo. El día que me puso Monsieur Verdoux –ya sabes que yo soy el autor del guión–, los títulos de crédito decían: «Charles Chaplin presenta Monsieur Verdoux, producida por Charles Chaplin, dirigida por Charles Chaplin, música original de Charles Chaplin, productor ejecutivo Charles Chaplin.» Y luego: «Guión: Orson Welles.» Historia original y guión. Y me dice: «Mi nombre tantas veces... ¿no te parece monótono?» Totalmente serio, sin darse cuenta de la gracia del asunto. 

HJ: No comprendo. ¿Era ésa su manera de decir que no quería que tu nombre apareciese? 

OW: No. Mi nombre tenía que aparecer, por contrato. Konrad Bercovici lo había demandado por plagio, por El gran dictador... –y había plagio–, así que se acercó a mí y me dijo: «Tengo que decir, porque me conviene por esa demanda de plagio, ya sabes, que yo he sido el único autor del guión. Porque si pongo en los títulos que la historia y el guión son tuyos..., adiós, pierdo el caso. Volveré a poner tu nombre en cuanto gane ese pleito.» 

HJ: Y no lo hizo.

[Ver al final del Trailer: Basado en una idea de Orson Welles]

OW: Nunca tuvo la menor intención. Pero le dije «Vale», y la película se estrenó en Nueva York sin mi nombre. Todos los periódicos decían, y era la crítica principal: «Pero ¿quién le ha metido a Chaplin en la cabeza la idea de hacer una cosa así?» 

HJ: ¿Te refieres a rodar una película tan sombría sobre una especie de Barba Azul? 

OW: Claro. Un día después, los títulos decían:«Basada en una sugerencia de Orson Welles»; o «Argumento sugerido por», o lo que sea. «Sugerido...», ¿comprendes? Dicho de otra manera, algo que le dije una noche en una cena... Y desde entonces ¡los títulos de crédito siguen tal cual! Pero fui yo quien escribió el guión, enterito, y luego él... 

HJ: ¿Tú escribiste todo el guión de Verdoux?

OW: Yo tenía un guión e iba a dirigir la película, y Chaplin sería el protagonista. Pero llevaba dos años dándome largas. Hasta que al final dijo: «No puedo. Tengo que dirigirla yo.» No quería que yo le dirigiera. Dijo: «Quiero comprarte el guión»; y yo le contesté: «Claro, Charlie, yo lo que quiero es llevarlo a la pantalla.» Prácticamente se lo regalé. Le dije: «Pon tú el precio.» Más tarde, un día, recibí un cheque de mil quinientos dólares, o algo así. ¡El hombre más tacaño que haya existido! A ti te encanta, pero a mí no. Y a ti tampoco te habría encantado si hubieras tenido que pasar por todo lo que yo tuve que pasar. Fue todo muy duro. Yo sentía verdadero desprecio por él, porque trabajé mucho. Le ofrecí el guión porque le quería. Y no era una sugerencia, era un guión. ¿Sabes por qué pensé en Chaplin? Anunciaban en el metro algo llamado Eau [Agua] de Pinot, una cosa que utilizaban en las peluquerías, que olía un poco fuerte y que se suponía que impedía que saliera caspa. Un producto francés. Y aparecía en el anuncio un tipejo con un bigotillo que decía: «Avez-vous scurf?» [Como el título de la entrevista]

HJ: ¿Scurf?

OW: Seborrea. Yo me quedé mirando el anuncio y me dije: «¡Chaplin! Tiene que hacer de [Henri-Désiré] Landru», ya sabes, el verdadero Barba Azul: once asesinatos, diez mujeres y un hombre, en la Primera Guerra Mundial. Por supuesto, Chaplin cambió el guión. El mío se titulaba: «El asesino de mujeres». Estaba basado en Landru, y mi personaje se llamaba Landru. Él lo llamó Verdoux. Y tenía que darle conciencia social, ponerle un Hitler, y cambió de época. 

HJ: Entonces ¿tú lo situaste veinte años antes, en la Primera Guerra Mundial? 

OW: Sí. Ya te he hablado alguna vez de la gran secuencia en los Alpes que él quitó del guión. Landru encuentra finalmente a una mujer que ha matado a todos sus maridos. A su igual. Y se marchan de luna de miel a los Alpes. Y un día, durante un paseo por las montañas, se quieren asesinar mutuamente. Y él quitó esa secuencia porque el personaje femenino era demasiado bueno. 

HJ: ¡Dios mío! ¿En serio? ¿Quién lo iba a interpretar? 

OW: Eso daba igual. Hasta las personas que le querían, sus íntimos, han dicho: «¿Sabéis? Charlie nunca permitirá que otro buen actor comparta escenas con él, ni por un segundo.» De manera que cambió el guión y se inventó una escena muy divertida pero distinta de la mía. La escena en el bote de remos, en el Bois [Bosque] de Boulogne. Si escuchas con atención, se oye el típico canto tirolés a lo lejos. Porque, en mi guión, en la escena de las montañas había cantos tiroleses, y él nunca se paró a pensar por qué. ¡Así de tonto era! En realidad, Chaplin era bastante estúpido en muchos sentidos. Eso es lo curioso, unos buenos pedazos de estupideces sentimentales y aquellos arranques de genio... Además, quemó el personaje. Estuvo dos años seguidos interpretándolo en el salón de todo el mundo, de manera que cuando llegó la hora de rodar, no quedaba nada. Y con El gran dictador hizo lo mismo, sólo que entonces no le invitaban tanto. Porque, al cabo de un tiempo, a la gente no le gusta que el cómico se haga dueño de su fiesta. Todos sabían que cuando llegaba se convertía en el centro de atención y que, si aparecía, tenía que actuar. Lo cual acabó limitando enormemente su vida social. 

HJ: ¿Tan inseguro era, hasta el punto de tener esa necesidad de ponerse a prueba? 

OW: O interpretar era lo que le daba mayor placer. Da igual. Quizá disfrutara exhibiéndose. Me enseñó los copiones de aquella escena de Candilejas con Keaton antes de montar la película. 

HJ: Imagino que Keaton hacía más cosas.

OW: No sólo eso, sino que le daba un baño, un auténtico baño. Lo echaba de la pantalla. Te dabas cuenta de quién era el mejor. Sin discusión. 

HJ: Y tú crees que Chaplin quitó aquella escena porque estaba celoso... 

OW: No se trata de «creer». No le culpo, porque casi daba vergüenza ajena. 

HJ: Cuando lo normal es pensar que, con esa brillantez, Chaplin tendría la generosidad de espíritu suficiente para reconocer... 

OW: Brillantez no es la palabra, creo, más bien genio. 

HJ: Su brillantez creativa, quiero decir. Nunca he entendido la palabra genio. 

OW: Es que no se puede entender. Al menos, no más de lo que se puede entender alma, o amor... Nadie entiende palabras tan grandes. 

[Única escena de los dos genios del cine mudo, en Candilejas(1952) de Chaplin, quien sobresale además...]

HJ: Quiero decir, Chaplin era una especie de genio, ¿verdad? 

OW: No, no era una especie de genio, era un genio,sin más. Pero también lo era Keaton. Chaplin no hizo nunca nada tan bueno como El maquinista de la general. En mi opinión, El maquinista de la general es prácticamente la mejor película que se haya hecho jamás. La película más poética que he visto en mi vida. Estoy llegando, a mi pesar, a una edad en que lo que antiguamente eran opiniones personales y minoritarias ya no lo son. Me he pasado la vida diciendo: «Pero ¿os habéis vuelto locos? ¡El bueno es Keaton!» Y ahora ya no tengo con quien discutir. Ahora todo el mundo habla de Keaton. También decía: «¿A qué viene tanto Wagner? ¿Por qué no montan Don Giovanni?»; y ahora todo el mundo monta Don Giovanni. 

HJ: No sé por qué, pero para mí Keaton es más farsesco, más burdo. No es tan auténtico como Chaplin. 

OW: ¡Pero si Chaplin no es auténtico! Es...

HJ: ¿Cómo puedes decir que Chaplin no es auténtico? 

OW: Chaplin es, si quieres, pura poesía, pero no es auténtico. 

HJ: Es poesía basada en la realidad, en una forma enaltecida de realidad. 

OW: Para mí no. Lo que hizo Chaplin... Hay, básicamente, dos tipos de payaso. En el circo clásico está el payaso con la cara pintada de blanco, gorra también blanca, pantalones cortos y medias de seda. Tiene las piernas bonitas y es muy elegante. Todos sus movimientos son perfectos. El otro payaso, que trabaja con él, el augusto, lleva los pantalones caídos y zapatones. Lo que hizo Chaplin fue fusionarlos, fundir en uno los dos payasos clásicos y crear uno nuevo. Ése era su secreto... Al menos, ésa es mi teoría. 

HJ: Ves hoy algunos cortos de Chaplin, y no han envejecido. 

OW: No han envejecido porque ya eran viejos cuando se rodaron. Ya eran piezas de anticuario cuando los hicieron. El cine mudo siempre da la impresión de haberse realizado en un mundo anterior al de la fecha de rodaje. Todas las películas mudas provienen del siglo XIX. 

HJ: Ésa debe de ser la razón de que no supiera abordar temas contemporáneos. Quizá ése sea el motivo del abismo entre sus películas mudas y las habladas. Candilejas es una película sentimental, falaz, y sin embargo me encanta. 

OW: Claro. Bueno, ya te lo he dicho, a ti te encanta y a mí no. La diferencia visual entre Luces de la ciudad y la película de Paulette Goddard es extraordinaria. 

HJ: Luces de la ciudad sigue siendo la mejor película de Chaplin. 

OW: Sin discusión. Pero la otra película es mala. A partir de ese momento cayó en picado, y tan deprisa que casi resulta reconocible... ¡Candilejas! 

HJ: En Candilejas no trabajaba Paulette Goddard.

OW: No, no, la película a la que me refiero la rodó antes. Cuando yo todavía era un niño. 

HJ: ¿La quimera del oro?

OW: No, no.

HJ: No. ¿En cuál aparecía ella? No lo recuerdo. (Pausa.) Tiempos modernos no es. 

OW: ¡Tiempos modernos! Ésa es la película mala. Volví a verla hace mes y medio. No tiene ni una sola  escena aceptable. Es tan burda, tan vulgar... No logra conmover... A Paulette llegué a conocerla bien. 

HJ: ¿La conociste cuando se la chupaba a cualquiera en Ciro’s? ¿O fue Anatole Litvak el que se metió debajo de la mesa y se lo estuvo comiendo a ella? O como fuera... 

OW: Era una mujer maravillosa, pero una caja registradora viviente, ¿sabes? 

HJ: Tendrías que ver la película en que Chaplin interpreta a una mujer. Se titula precisamente La mujer. Es un corto, de unos veinte minutos. Lleva manguito y sombrero de pieles. 

OW: Como mujer era extraordinario.

[Chaplin interpreta a una mujer desde el minuto 15. Dos planos extraordinarios sobresalen en los minutos 18:06 y 20:50]

HJ: Soberbio. Y tan increíble y conmovedor, y seductor, y encantador, y romántico, y gracioso. Y sexual... 

OW: No era afeminado, era absolutamente femenino como intérprete. No había en él un ápice de nada masculino. Y como hombre era exactamente así, tremendamente femenino..., esa sonrisa, esa sonrisita tan femenina. De joven era tan guapo... Y no quería que nadie se percatara. Se arreglaba las pestañas. ¿Sabes cuánto tiempo lleva eso? Se propuso ser el chico más guapo del mundo, y luego se colocó ese bigotito. La vanidad forma parte del personaje. No se le pasó por la cabeza que parecía un poco alzadito. Pensaba que estaba guapo, y delicado, y sensible, y el mundo entero también lo pensaba. El público aceptó el juego. A mí nunca me pareció divertido. Me parecía maravilloso. Maravilloso sí, pero divertido no. Me parecía siniestro. Por eso pensé en él para Verdoux. Tuve otra idea para él, con Greta Garbo, pero ninguno de los dos habría aceptado. Una farsa. Están los dos en el laberinto de Hampton Court, y él la confunde y la pierde deliberadamente.

3) GRETA GARBO Y MARLENE DIETRICH. 

HJ: ¿Podía la Garbo interpretar una farsa?

OW: Sí. Bueno, como actriz cómica era maravillosa. Yo no la habría ridiculizado, la habría convertido en ella misma, en la actriz distinguida que era. Primero se lo propuse a ella y luego se lo dije a él, y respondieron... No respondieron. Así que todo quedó en nada. 

HJ: ¿Por qué dejó ella de actuar? ¿No sería sólo por las malas críticas? 

OW: De La mujer de las dos caras. No, en absoluto.

HJ: Entonces, ¿no estaba preparada para el fracaso? Pues habría tenido que estarlo. Habría tenido que saber que, en algún momento, alguna de sus películas no funcionaría. 

OW: No. Yo creo que se estaba haciendo mayor, y creo que odiaba la interpretación. Y creo también que estaba aguardando a tener un fracaso. 

HJ: Para dejar el cine.

OW: Eso creo, sí. Yo siempre fui un admirador ferviente. Pero cuando la vi en Grand Hotel... Al principio creí que no era ella, que era otra actriz imitándola, burlándose de ella. El papel de bailarina no le iba en absoluto. Era una vaca de esqueleto grande. Hacía todo lo que haría una drag queen que quisiera imitarla, ¿sabes? ¿Te he contado alguna vez que las presenté a ella y a Marlene? Marlene se alojaba en mi casa, era mi invitada, y por alguna razón inexplicable no conocía a la Garbo, que, por otra parte, era su heroína.

 Conseguí que Clifton Webb organizase una fiesta para la Garbo, y así poder llevar a Marlene. En aquella época yo vivía con Rita, que no quiso ir. Ella era así, nunca quería salir a ninguna parte, prefería quedarse en casa. De modo que Marlene y yo nos fuimos sin ella. La Garbo estaba en un estrado, justo en medio del salón, y todo el mundo tenía que acercarse y mirarla de abajo arriba. Las presenté. Dije: «Greta, no me puedo creer que todavía no os conozcáis. Greta, Marlene. Marlene, Greta.» Marlene empezó a hablar atropelladamente, con entusiasmo, cosa rarísima en ella. Mirando a la Garbo, de abajo arriba, dijo: «Eres la mujer más bella que he visto en mi vida. Es un honor conocerte. Me siento muy poca cosa en tu presencia», etcétera, etcétera. Y la Garbo respondió: «Muchísimas gracias. Siguiente...»; y se puso a hablar con otra persona. Marlene se quedó desolada.

[FIN DE LA ENTREVISTA]